Várszegi Tibor:

Nagy József és színháza

A szóbeszéd szerint, Marcel Marceau, az immár legendás hírű pantomim művész, ma idegenvezető a maga alapította iskolában. A XX. századi európai mozgásművészet egyik legnagyobb alakja, a legendás hírű Bip-figura megalkotója, rendszeresen körbevezeti iskolájában azokat a csoportokat, amelyek odalátogatnak. Nemcsak a klasszikus pantomim technikáját elsajátítani kívánóknak, de az átlagturistáknak is rendszeresen megmutatja a gyakorlótermeket és a színpadot, akik betekinthetnek a foglalkozásokba, sőt, még korabeli filmeket is nézhetnek, ha úgy kívánják. A folyosók falain az ott végzett híresebb tanítványok fényképei sorakoznak, amelyek mellett rendszerint különösebb érdeklődés nélkül elhaladnak a csoportok. Állítólag egyetlen fotó előtt az idős mester általában megállítja látogatóit, és így szól hozzájuk: “Nézzék meg ezt az embert! Az egyik legtehetségesebb tanítványom volt, akit valaha is tanítottam. Csak elment táncosnak.”

Ez a tehetséges pantomimes, aki Marceau iskolájából kikerülve végül táncos lett, nem más, mint Nagy József, aki a Szegedtől 20 km-re fekvő vajdasági kisvárosból, Kanizsáról érkezett 1980-ban Párizsba pantomimet tanulni. Ezt megelőzően Újvidéken járt képzőművészeti szakközépiskolába, majd az ELTE művészettörténet szakára nyert felvételt. Alighogy elkezdődött az egyetemen az első félév, teljesen véletlenül M. Kecskés András pantomimkurzusára tévedt. Már az első alkalommal olyan kiemelkedően jól végezte a gyakorlatokat, hogy M. Kecskés megkérdezte, hol tanulta. Meglepetést keltett Nagy József válasza, hogy életében akkor lát ilyet először, hiszen sem szülőhelyén, sem Újvidéken nem találkozott hasonlóval. A tavasz végére M. Kecskés azt javasolta, menjen Párizsba, tanuljon Marceautól, hiszen ő már nem tud neki újat tanítani.

M. Kecskés András akkor szerveződött csoportja azonban nemcsak Nagy József indulása miatt fontos. A Corpus Pantomim Együttesbe ugyanis olyanok jártak akkor, akik később a nyolcvanas-kilencvenes évek magyar mozgásművészetének meghatározó alakjai lettek: Goda Gábor, Hudi László, Juhász Anikó, Rókás László, Tana Kovács Ágnes, Uray Péter, Virág Csaba. Később mindnyájan a színház felé fordultak, és a pantomimet az egyik lehetséges kifejezőeszköznek tekintették. Új mozgástechnikákat igyekeztek megtanulni, amelyre intézményesen a kilencvenes évek közepéig szinte alig volt lehetőség Magyarországon. Csupán az Angelus Iván és a Kálmán Ferenc által jegyzett Kreatív Mozgás Stúdió kínált erre alkalmat. Pénz ilyen célokra ekkor még nem állt rendelkezésre, mert az állami mecenatúra nem véve tudomást a számtalan modern és posztmodern irányzat terjedéséről, csak a néptáncot és a klasszikus orosz balettet tekintette mozgásművészetnek. Ezek a fiatalok ezért a saját pénzükön mentek nyugatra, ahonnan visszatérve lehetőségeikhez képest megtanították az itthon maradóknak azt, amit ott tanultak vagy láttak. Rókás László például nem sokkal Nagy József után szintén Párizsba ment, és alkalmanként részt vett Marceau óráin ő is, ám szívesebben látogatta a különféle mozgástechnikákra épülő előadásokat, közülük is például a Philobolus Dance Company előadásait, amelynek akkor az azóta elhunyt koreográfus, Imre Zoltán volt az asszisztense. Rókás sűrűn hazajárt, így itthon sokat mesélhetett arról, mit látott, a Kreatív Mozgás Stúdióban pedig, ahol a nyolcvanas évek végéig nyaranta Nagy József is tartott kurzusokat, alkalmanként megpróbálta átadni is azt, amit tanult, vagy ezekből az előadásokból ellesett.

Nagy József, miközben két éven keresztül rendszeresen látogatta a pantomimórákat, majd még Marceau mesterénél, Etienne Decroux-nál is egy éven keresztül tanult, vezető francia művészekkel is dolgozott. Kisebb filmekben szerepelt, és többek között Sidonie Rochon, Francois Verret, Mark Tompkins, Catherine Diverres előadásaiban vett részt. 1985-ben saját társulatot alapított Theatre Jel néven, amelynek első, Pekingi kacsa című előadásában a budapesti Szkéné Színház volt az egyik koprodukciós partner. A társulat 1989-ig további két előadást készített, és Nagy József ebben az évben már az év koreográfusa volt Franciaországban. Mára a CNN Orlenas néven ismert társulat Franciaország legtöbbet utazó társulatává vált. Nagy József kezdetben szinte kizárólag francia táncosokkal dolgozott, de ahogy telt az idő, úgy adódott egyre több lehetőség arra is, hogy magyar tagokkal bővítse társulatát. Az 1990-ben bemutatott Comedia Tempio című előadás 10 szereplője közül már 8 magyar vagy vajdasági magyar, a Vajdaságból érkezett zenekar pedig tovább növelte a magyar művészek arányát társulatában.

A magyarok aránya természetesen nem egyszerűen jótékonykodás vagy a magyar művészsors felett érzett szánalom eredménye, hanem az alkotói magatartás szerves része. Nagy Józsefnek ugyanis hozzá hasonló módon élő és gondolkodó társakra van szüksége, akiknek a világhoz történő megközelítései hasonlóak az övéhez. Ezeket a társakat könnyebben találja meg a saját szülőföldjén élő művészek között, mint azok között, akik Franciaországba születtek. Másrészt társaitól elvárja, hogy alkotás közben kezdeményezzenek, figuráikat vagy mikrojelenetük koreográfiáját kitalálják, és önállóan kidolgozzák, a díszlet tervezésébe beleszóljanak, a kellékeket megválogassák, és akár az egész előadás lehetséges lefolyására önálló ötletük legyen. Nagy József, noha koreográfusként és rendezőként jegyzi az előadásokat, nem a rendezői színházat képviseli, ahol a próbáknak az a feladata, hogy a színészek a rendezői koncepciót megvalósítsák. A rendezői színházban általában a rendező saját olvasata alapján kialakítja álláspontját, és az első próbákon ismerteti azt a színészekkel, vagyis a rendező már korábban el kezdett dolgozni az anyagon, míg a színész munkájának kezdetét az első próba jelenti. A Nagy Józseffel dolgozó színészek viszont hónapokon keresztül saját életfelfogásuknak és a készülő előadásnak megfelelően olvasnak, olvasmányaikat és szövegértelmezéseiket ennek megfelelően megbeszélik, nemegyszer már egy-egy figurát is kitalálnak maguknak, mire az első próbára sor kerül. Hiába dönt a rendező a készülő témáról, hiába vázolja fel magában a teret, hiába talál ki egy jelenetet, a színészektől elvárja, hogy vele egyenrangú alkotótársak legyenek. Nagy Józsefnek olyan színészekre van szüksége, akik nem a rendezői utasítást várják, hanem felkészülve a próbákra képesek élni ilyen szabadságban. Ez persze nem azt jelenti, hogy mindenki azt csinál, amit akar, hanem azt, hogy a színpadi világ megteremtése érdekében folyamatosan készülnek, a lehetséges jelenetvariációkat megbeszélik, véleményeiket egymáshoz igazítják, és ezzel nemcsak magukkal, de társukkal szembeni felelősségüket is gyakorolják. A végleges változatot illetően a döntés természetesen a rendezőé, amelynek rendszerint az az eredménye, hogy akár egy egész estét betöltő jelenetsort is ki kell hagyni az egységes előadás érdekében.

Amikor Nagy Józsefet a rendezésről kérdezik, általában egy gombostűhöz hasonlítja szerepét, amelyet szinte észre sem lehet venni a próbákon. Ott van ugyan, de hosszú ideig sokszor meg sem szólal, nem ad részletekbe menő magyarázatot, csak némán figyeli az improvizációk épülését. Egy láthatatlan vonzási térhez hasonlítja szerepét, ami szemmel nem látható ugyan, ám mégis jelen van, mert ő dönt arról, hogy a készülő előadás elemei hová kerüljenek.

Egyszer az egyik kínai császár hentesének példáját is megemlítette a rendezéssel kapcsolatban. A császár ugyanis megkérdezte a hentest, hogyan lehetséges az, hogy késének éle hosszú éveken keresztül sem csorbul ki, pedig sohasem élesíti. A hentes azt válaszolta, hogy akkor, amikor az ökröt darabolja, csak éppen megérinti az izmok kötődéseit, azok utána maguktól hullnak szét, nem kell vágni. A rendező is hasonló helyzetben van: a színpadon minden test a saját természetét adja, az átalakulásokat szinte érintésekre végzik.

A próbák során nem válik tehát szét a rendezői és színészi lét egymástól, mint, ahogy Nagy József sem csak rendező, hanem koreográfus, táncos és színész is egyszemélyben. Nem lehet éles határvonalat felállítani e minőségek között, mind egyszerre, egymást feltételezve hat. Ugyanígy épül fel a színpad világa is, amikor a színészi játék, a látvány vagy a zene sem egymás illusztrációiként, hanem egymást feltételezve alakulnak ki. Sokáig még a tér sem végleges. A díszlet eleinte csak elképzelt, variációi csupán a rajzlapon léteznek, amelyek a megbeszélések és a próbák során fokozatosan nyerik el végső formájukat aszerint, hogy egy-egy jelenet az improvizációk közben miképpen formálódik. Ezért az előadást felépítő elemek fokozatosan érik el a rögzíthetőség állapotát, ami után már csak a részek kidolgozása és pontosítása a feladat. A színpadi világ berendezésének elemei, a tánctechnika, a karakterépítés, a szerepek motivációi, a díszlet, a látvány, a zene egymást feltételezik, kölcsönösen egymásra ható, egyenrangú viszonyban állnak, amelyek között nincs is értelme hierarchiát teremteni. Egy szervesen működő világ épül fel így, amely alapvetően különbözik nemcsak a rendezői színház előzetes rendezői szándékot megvalósító szisztémájától, de nem keverhető össze az avantgarde totális színházával sem, amely pusztán egy effektegyüttes az elemek között hierarchiát nem teremtő, az egymásra ható és az egymásból táplálkozó munkamódszerhez képest.

Az alkotás és az előadásszöveg létrejöttének mechanizmusa hasonlatos annak a mozgástechnikának a természetéhez, amely az alapját jelenti az általuk használt színpadi nyelvnek. Ez a technika ugyanúgy szervezi a mozdulatsorokat, ahogyan a színpad egyes elemei a karakterformálástól a díszletépítésen keresztül a térszervezésig az előadás teljességét létrehozzák. A technika, szemben számos modern mozgástechnikával, a mozdulatok természetes megszületésére épít, amely nem tudatos, tehát nem előre eltervezett mozdulatot eredményez. A test és a tudat egymással nem alá-fölérendelt viszonyban áll, hanem kölcsönösen feltételezik egymást. Egy mozdulat megszületését – legyen az az egyik kar felemelése vagy a test függőleges tengelyének forgása – a mozdulatot közvetlenül megelőző mozdulat indukálja és nem az agyból kiinduló parancs. Egy ilyen természetes mozdulatsor csak úgy születhet meg, ha a tudat képes lemondani kizárólagosságáról, és engedi, hogy a test valóban olyan irányba induljon, amely természetének megfelel.

Ezt a mozgástechnikát egy Steve Paxton nevű amerikai táncos találta ki 1972-ben, és a partnerek közötti szüntelen kapcsolattartásra utalva kontakt-táncnak nevezte el, amely rögtön nagy népszerűséget szerzett, és viszonylag rövid idő alatt elterjedt az egész világon. Magyarországra Nagy József révén jutott el, ugyanis ő tanította először a Kreatív Mozgás Stúdióban. A nyolcvanas évek második felében nagyon sokan ezt tanulták Budapesten, a készülő hazai mozgásszínházi előadások többsége ezen a technikán alapult. Néhány évig mindenki, aki nem a Balett Intézetbe járt vagy hivatásos táncegyüttesben dolgozott, kontakt-lázban égett, ám minden ilyen technikát felhasználó alkotó kezdettől fogva arra is törekedett, hogy a technikán túljutva megtalálja egyéni hangját. Ez azért lehetséges, mert a kontakt-tánc nem lezárt forma kialakítására ösztönöz, nem kanonizál táncrendeket, nem rögzít mozgásformákat, és nem kényszeríti a testet pozíciókba sem.

Ez a technika a test centrumában gondolkodik, így arra ad lehetőséget, hogy ne a végtagok vagy egy alappozíció szabja meg az induló mozdulatot, hanem a test egésze. Szemben a klasszikus balettel vagy a modern táncokkal (mint például a Graham- vagy a Limon-technikák) a posztmodern egyik szélsőségeként emlegetett kontakt-tánc technika a testet nem bontja részeire, nem különíti el a végtagokat sem egymástól, sem a törzstől, hanem a teljes, eleven testet, mint működő organizmust szemléli. Minden mozdulat a test hasi központjából indul, amely egyben azt is jelenti, hogy a mozdulatot nem az agyból kiinduló parancs hozza létre, hanem a test saját energiájának generálásából születik. Az energia a test központjából kiindulva terjed szét a testben, amely a láthatatlan belső mozgástól egészen a helyzet- vagy helyváltoztató mozgásig terjedhet aszerint, hogy a testnek éppen milyen mozdulatra van szüksége. A test a központjában indukálódott energiával gazdálkodik. Földön fekve vagy állva, a partner karjaiban vagy annak vállán legyen is a táncos, teste a természetes mozdulatok létrehozása és megtartása érdekében nem tesz erőszakot önmagán vagy a partnere testén, azaz tudatos, előre megtervezett mozgásirány helyett csak olyan mozdulatokat végez, amelyek közvetlenül az előző mozdulatból spontán módon következnek. Mivel az agy nem dönti el előre azt, hogy a test hogyan fog a következő pillanatban viselkedni, a test maga indulhat el a saját útján, és fedezhet fel a maga számára olyan mozdulatkombinációkat, amilyet esetleg addig még nem csinált. A test ökonómiájának ilyetén természetét nevezte Nagy József egyik írásában az okos hempergés örömének, mert szükségszerűen egyetlen így megszületett mozdulat sem lehet felesleges, hiszen mindegyik létrejöttét a mindenkori előző mozdulat idézte elő. Hasonlatosak az így létrejött mozdulatok például a macskák játékának mozdulatsoraihoz, amikor a gombolyag kiszámíthatatlan pályáját a test változatos, mégis magától értetődő mozdulatai kísérik, amelynek során a macskatest a leglehetetlenebb testhelyzetekbe kerülhet. Mozgása természetesen nem megtervezett, és nem nevezhető praktikusnak sem, hiszen a macska semmilyen hasznosításra váró célt nem jelöl ki a maga számára, a gombolyag váratlan mozgási irányait követő mozdulatok a maguk természetes módján egyszerűen a szépséget idézik elő az őt szemlélők előtt (a párizsi kontakt-műhely logójában ezért szerepel két macska). Ilyen tudással rendelkezik a járni tanuló gyermek is, akinek még nem okoz problémát ha elesik, de ilyen tudásra épül a szeretkezés koreográfiája, és ilyen lehet a haldokló test tudása is.

A test impulzusa vezérel, mielőtt az agy impulzusa létrejöhetne. Az ilyen mozgásból nyert tapasztalat nem csak az agy számára nyújt információkat, hanem ugyanolyan arányban a testnek is. Így születik meg a test tudása, amely még az agy kontrollja előtt újabb impulzusokat képes elindítani. Ez a tudás nem jöhetne létre, ha a test nem kérdezne rá önmagára. Minden filozófia ott kezdődik, ahol az ember megkérdőjelezi az evidenst. A test filozófiája azokat az alapkérdéseket teszi fel, amelyek olyanokra irányulnak, mint, hol van a test középpontja; mit jelent a testsúly és hogyan kell kezelni; a test hogyan reagál külső erők hatására; hol vannak a test erővonalai, és azok miképpen használhatók; hogyan viselkedik a test érintéseken keresztül érkező impulzusok következtében. A test centrumából induló energia bármilyen irányú mozdulat megszületését lehetővé teszi, és alkalmat kínál arra, hogy a test felfedezzen önmaga számára addig még járatlan utakat. Így egy mozdulat gyakorlatilag mozdulatsorok végtelen számú variációit hozhatja létre az egyszerűektől az akrobatikusokig. Nyelvként működik a színpadi kifejezés számára. Az ekképpen született mozdulatok ugyanis olyan jelrendszert képeznek, amelyek tetszőleges módon egymásba kapcsolhatók. Így jöhet létre a színpadon a “beszéd”, amely végtelen számú technikai elem egyéni felhasználásának eredménye.

A kontakt-improvizáció az egész testtől intenzív reagálási képességet követel. Számításba kell vennie, meddig terjedhet önmagával és társával szembeni felelőssége és bizalma. Folyamatos nyitottságot követel tőle, hiszen pillanatról pillanatra készen kell állnia annak fogadására, ami a következő pillanatban történni fog. A testnek tehát tudnia kell olyan helyzetbe hozni önmagát, hogy képes legyen lazán, ám mégis folyamatosan készenléti állapotban várni a mindenkori következő pillanatot. Tudnia kell bármilyen irányú impulzus hatására bármilyen irányba elindulni, ha kell, megállni. A kontakt-improvizáció arra ad lehetőséget, hogy a táncos a partnerével képes legyen folyamatos kontaktusban maradni anélkül, hogy megtörné vagy akadályozná a másik kezdeményezéseit. Egyik táncos sem uralja a másikat, ezért a tánc nem egyik vagy másik féltől származik, hanem mindegyiktől egyszerre.

A technika csak egy lehetséges eszköz, és nem a cél, amit a színpadon be kell mutatni. Az improvizációk a próbafolyamat során fokozatosan nyerik el rögzített formájukat, és válnak egy-egy jelenet vagy jelenetsor elmesélhető történetének alapjává. Csakhogy az előadások szavakkal elmondható történetei sem mindenki számára ugyanazt a jelentést rejtik magukban. A mozgásra és a látványra épülő, szavak nélküli, általában élőzenét felhasználó előadásokban nem találhatunk semmi olyat, ami egyértelmű segítséget jelentene a szavakra váltható jelentés meghatározására. A színpadi történet megengedi, sőt igényli, hogy nézői bennük önmagukat olvassák, és saját létfelfogásuk kiegészítéseként értelmezzék.

A rejtőzés kora című táncduett például az örök nő-férfi viszonyon keresztül minden olyan jelenségről szól, amely a pozitív és a negatív, vagy éppen a jin és a jang egymással ellentétes, ám egymást feltételező részek egységét eredményezi. Ezért Nagy József és Cecile Thieblemont táncjátékát a sok lehetséges történet közül Eduard és Charlotte egyik lehetséges történeteként is nézhetjük. Az előadásban e két ember vonzalmának és viszályának ugyanazt a megmagyarázhatatlan egymásra utaltságát vélhetjük felfedezni, mint Goethe regényének olvasása közben. A Vonzások és választások szerelmes hősei sem értik, hogy a viszály miért feltételezi a vonzalmat, és két ember vonzalmának miért kell szükségképpen viszállyal párosulnia. A szerelmesek egymással ellentétes irányú erők között élnek, és bármilyen magatartást választanak is, újabb vonzalmakkal és viszályokkal találják szemben magukat. Különféle stratégiákat dolgoznak ki annak érdekében, hogy a másik boldogabb legyen, és minél inkább ezt akarják, annál inkább a már meglévő viszályt fokozzák. A vonzalomnak és a viszálynak ez a rejtélyes összefüggése szinte az őrületbe kergeti őket. Úgy érzik, soha semmi nem jöhet rendbe, mégis mindennek örökre folytatódnia kell. Tehetetlenek a szerelemben lakozó igazsággal szemben, pedig elfogadni igyekeznek azt. Nem tehetnek mást, csak hagyják, hogy a természet betöltse rajtuk a maga törvényét.

A természet pedig rejtekezni szeret – tartja Hérakleitosz. Az emberi természet is és a szerelmes természet is. Hérakleitosznak a rejtőzködésről szóló gondolata az előadásbeli Eduard és Charlotte történetét is végigkíséri. Az egymásra utaltságon alapuló ellentét mozgatja minden (tánc)lépésüket. Közös a vonzalom, ellentétes az akarat, de mindketten tudják, hogy külön-külön nem lehetséges a szerelem, csak akkor, ha együtt maradnak. Kettejük kapcsolatát (v.ö.: kontakt) ellentétes szándékok tartják fenn. Szüntelenül egymás ellen fordulnak, de az egyik csak annyira érvényesíti akaratát, amennyire az kapcsolatuk fennmaradását nem veszélyezteti. Amikor erre sor kerülhetne, az egyik fél mindig ad lehetőséget a másiknak arra, hogy kezdeményezéseit elindíthassa, amelyek megint csak addig tartanak, míg kapcsolatuk egyensúlya éppen fel nem bomlik. Így marad meg a szerelem, mert az ellentétekbe történő átfordulás révén képes az összhang megőrződni. “A teljes egyensúly csak akkor tartható fönn – mondja erre szintén Herakleitosz – , ha az egyik irányba ható változás előbb-utóbb a másik irányba hatóhoz vezet, azaz, ha vég nélküli ’harc’ folyik az ellentétek között.”

A szerelemben lakozó ellentétek vonzásokkal és viszályokkal kiegyensúlyozott kölcsönhatásának titokzatos rejtélyeit a test mozdulatainak tánccá rögzített koreográfiája hordozza a színpadon. Ami a szerelmes léleknek a vonzalom és a taszítás, az a testnek a húzás és a tolás vagy az ugrás és az esés. A kontakt improvizációban két, kezükkel egymásba kapaszkodó, egymást ellentétes irányba elhúzni igyekvő test az egyensúlyát addig tarthatja fenn, amíg az egyik húzása nem erősebb a másikénál. Mivel minden mozgás esetében a test súlypontjának stabilitása eredményezi az egyensúlyt, a másik testétől származó erő nem lehet akkora, hogy ezt a stabilitást megszüntesse. Ezért az egyik irányú erő megkíván egy ugyanolyan nagyságú, ám ellentétes irányú erőt. Ha ez nem következne be, a másik súlypontja kibillenne, és a rendszer összeomlana. Az ellentétes irányú erők ily módon tartanak összeköttetést egymással, és így teremtik meg a két test együttes egyensúlyát.

Ugyanez a jelenség szerepel Hérakleitosznak egy másik töredékében is, amelynek fordításából máris kölcsön vettem néhány szót. “Ellenfeszülő összeköttetés”-nek fordították magyarra azt, ami egyszerre viszálykodó és egyetértő, vagyis az, ami “széttartva tart össze önmagával” (Kirk-Raven-Schofield: A preszókratikus filozófusok. Atlantisz, Budapest 1998. 289 p.).

A táncszínpadon az egymásnak ellenfeszülő testektől együttes felelősséget követel az, hogy ezt az erőt, és a közös súlypontot fenntartsák, és külön-külön az erőt ne növeljék meg annyira, hogy a másikat kibillentsék egyensúlyából. Egyik táncos sem uralja a másikat, ezért a közös súlypont fenntartása nem egyik vagy másik féltől származik, hanem mindkettőtől egyszerre. Ha az erő egyoldalúan megnövekedne, az a páros együttes egyensúlyának elvesztésével járna. A táncosoknak ezért kell tudniuk, hogy meddig terjedhet önmagukkal és a másikkal szembeni kockázatvállalásuk, valamint a partnerükkel szemben támasztott bizalmuk.

Amikor pedig a húzó mozdulatot az egyik fél valamilyen irányba eltolja, a másik nem akadályozhatja meg annak kezdeményezését, mert ezzel megint csak kettejük együttes egyensúlyának fennmaradását veszélyeztetné. A mozdulat irányában bekövetkezett változás ezért mindkettejüktől szüntelen készenléti állapotot igényel, hiszen úgy kell a folyamatos mozgást fenntartani, hogy egymás kezdeményezéseit ne akadályozzák, a közös egyensúlyt pedig fenntarthassák. Ebben a táncban a test mindig olyan mozdulatot választ, amely a közös egyensúlyt megtartja, ugyanakkor nem korlátozza a másik kezdeményezéseit sem. A testek közötti fizikai kapcsolat így lelki összeköttetéssel párosul, ahol egyik fél sem kerülhet uralkodó vagy alárendelt helyzetbe. Ez a táncosok egymásra utaltságát eredményezi még akkor is, ha fizikailag ellentétes irányú erő működik közöttük, és éppen azt játsszák, hogy haragszanak egymásra.

*

M. Kecskés András egy interjúban egyszer azt nyilatkozta, hogy az az igazán jó tanár, aki nem egyszerűen csak átadja tudását tanítványainak, hanem engedi is, hogy föléje nőjenek, ha ezt a lehetőséget a tanár meglátja bennük. M. Kecskés egy év után Marceau-hoz küldte tanítványát, akinek viszont nem igazán tetszett az, hogy egyik kedvencét a tánctechnikák is foglalkoztatják. Többször szóvá tette ezt, majd két év után megszakadt kettejük kapcsolata. Marceau azonban nemcsak Nagy József miatt sajnálkozott. Majdnem negyven évvel korábban Jean-Louis Barrault-ról is hasonló módon vélekedett, amikor Barrault felhagyva a klasszikus pantomimmel, színházzal kezdett foglalkozni. Barrault is és Nagy József is a saját útját kereste, és mindketten olyan társakat találtak, akik velük együtt önállóságukat valóban megtartva vehetnek részt egy előadás megalkotásában.

Nagy József előadásai:

Canard pékinois (Pekingi Kacsa) – Théâtre de la Bastille, Párizs, 1987 március.

Sept peaux de rhinocéros (A rinocérosz hét bőre) – Orléans, 1988. november 24.

La mort de l'Empereur (A kormányzó halála) – Brest, 1989. november.

Comedia tempio – Orléans, 1990. november.

Les échelles d'Orphée (Orfeusz létrái) – Orléans, 1992. június 19.

Tractatus bestial (film Kende Jánossal) – 1993.

L'anatomie du fauve (A vad anatómiája) – Orleans, 1994.

Woyzeck – Théâtre National de Bretagne-Rennes, 1994. március.

Le Cri du Caméléon (A kaméleon kiáltása) – L’Anomalie cirkuszegyüttes, Párizs, 1995.

Les commentaires d'Habacuc (Habakuk kommentárok) – Festival d'Avignon, 1996.

Le vent dans le sac (Szél a zsákban) – Lausanne, 1997. december 2.

Petit Psaume du matin – Dominique Mercyvel – Festival d'Avignon, 1999. július.

Les veilleurs (Virrasztók) – Théâtre de la Ville, Párizs, 1999. október 1.

Le temps du repli (A rejtőzés kora) – Orléans, 1999. november 26.

vissza a főoldalra